Cecília Meireles

cântico VI 

tu tens um medo:
acabar.
não vês que acaba todo dia.
que morres no amor.
na tristeza.
na dúvida.
no desejo.
que te renovas todo dia.
no amor.
na tristeza.
na dúvida.
no desejo.
que és sempre outro.
que és sempre o mesmo.
que morrerás por idades imensas.
até não teres medo de morrer.

e então serás eterno.

Milan Kundera

os testamentos traídos

Ah, é tão fácil desobedecer a um morto. Se, apesar disso, algumas vezes nos submetemos à sua vontade, não é por medo, por obrigação, é porque o amamos e nos recusamos a acreditar que está morto. Se um velho camponês pediu ao seu filho para não cortar a velha pereira diante da janela, a pereira não será cortada enquanto o filho lembrar de seu pai com amor.

Isto não tem muita coisa a ver com a fé religiosa na vida eterna da alma. Simplesmente, um morto que amo nunca estará morto para mim. Não posso nem mesmo dizer: eu o amei; não, eu o amo. E se me recuso a falar de meu amor por ele no tempo passado, isto quer dizer que aquele que está morto existe. É aí talvez que se encontra a dimensão religiosa do homem. Realmente, a obediência à última vontade é misteriosa: ela ultrapassa toda a reflexão prática e racional: o velho camponês nunca saberá, em seu túmulo, se a pereira foi ou não cortada; no entanto, é impossível para o filho que o ama não obedecer à sua vontade.

Em outros tempos, fiquei comovido (ainda fico) com o fim do romance de Faulkner, As palmeira selvagens. A mulher morre depois de um aborto mal-sucedido, o homem fica na prisão, condenado a dez anos; entregam-lhe em sua cela um comprimido branco, veneno; mas ele afasta depressa a ideia de suicídio, pois sua única maneira de prolongar a vida da mulher amada é guardá-la em sua lembrança.

"... Quando ela deixou de existir, a metade da lembrança deixou igualmente de existir; se eu deixo de existir, então toda a lembrança também deixará de existir. Sim, pensou, entre a tristeza e o nada, é a tristeza que escolho."

Mais tarde, ao escrever O livro do riso e do esquecimento, mergulhei no personagem de Tamina, que perdeu seu marido e tenta desesperadamente encontrar e reunir as lembranças dispersas para reconstruir um ser desaparecido, um passado encerrado; foi então que comecei a compreender que, numa lembrança, não se encontra a presença do morto; as lembranças são apenas a confirmação de sua ausência; nas lembranças, o morto não é senão um passado que empalidece, que se afasta, inacessível.

No entanto, se é impossível para mim considerar morto o ser que amo, como irá se manifestar sua presença?

Em sua vontade, que conheço e à qual continuarei fiel. Penso na velha pereira que continuará diante da janela enquanto o filho do camponês estiver vivo.

Milan Kundera

os testamentos traídos 

Tentem reconstruir um diálogo de sua própria vida, o diálogo de uma briga ou um diálogo de amor. As situações mais caras, as mais importantes, ficam perdidas para sempre. O que sobra delas é seu sentido abstrato (defendi esse ponto de vista, ele um outro, fui agressivo, ele defensivo), eventualmente um ou dois detalhes, mas o concreto acústico-visual da situação em toda a sua continuidade fica perdido.

E não apenas fica perdido, mas nem ao menos ficamos espantados com essa perda. Ficamos resignados com a perda do concreto no tempo presente. Transformamos de imediato o momento presente em sua abstração. Basta contar um episódio que vivemos há poucas horas: o diálogo se encolhe num breve resumo, o ambiente em alguns dados gerais. Isto é válido até mesmo para as lembranças mais fortes que, como um traumatismo, se impõem ao espírito: ficamos de tal modo fascinados por sua força que não nos damos conta a que ponto seu conteúdo é esquemático e pobre.

Se estudamos, discutimos, analisamos uma realidade, a analisamos tal qual ela aparece em nosso espírito, em nossa memória. Só conhecemos a realidade do tempo passado. Não a conhecemos tal qual ela é no momento presente, no momento em que acontece, em que é. Ora, o momento presente não se parece com sua lembrança. A lembrança não é a negação do esquecimento. A lembrança é uma forma de esquecimento. 

Podemos manter assiduamente um diário e anotar todos os acontecimentos. Um dia, relendo as notas, compreendemos que elas não são capazes de evocar uma só imagem concreta. E, pior ainda: que imaginação não é capaz de socorrer nossa memória e de reconstruir o esquecido. Pois o presente, o concreto do presente, como fenômeno a ser examinado, como estrutura, é para nós um planeta desconhecido; não sabemos portanto nem como retê-lo em nossa memória nem como reconstruí-lo pela imaginação. Morremos sem saber que vivemos.

Jia Zhang-ke

Dedicatória ao Festival Internacional do Filme Documentário de Yamagata 

Quando eu era menino, gostava de parar na rua para observar as pessoas. Os desconhecidos que iam e vinham despertavam em mim uma inexplicável sensação de afeto. Às vezes, eu me perguntava se a vida que levavam era igual à minha, se o quarto de dormir, a alimentação, os objetos sobre a mesa, as famílias, as preocupações deles eram semelhantes às minhas. A possibilidade de perder a curiosidade pelos outros me apavora. Realizar documentários me ajuda a superar esse temor. 

O homem perde facilmente o sentido de sua proximidade com os outros. Na verdade, o nosso mundo é povoado por pouquíssimas pessoas. O documentário pode alargar o nosso universo, romper a nossa solidão. E, o que é ainda mais importante, no momento da filmagem, o espírito de justiça e de coragem que ameaçava abandonar o meu corpo retorna. A filmagem me permite voltar a sentir a dignidade da existência de cada um, inclusive da minha. 

O cinema é uma maneira de preservar a memória das coisas. O documentário nos ajuda a conservar os traços daquilo que se passou. É um meio de resistir ao esquecimento.  

Charles Baudelaire

 

o pintor da vida moderna

Quando, enfim, encontrei-o, vi imediatamente que me defrontava não exatamente com um artista, mas, antes, com um homem do mundo. Entendam aqui, suplico-lhes, a palavra artista num sentido muito restrito, e a expressão homem do mundo num sentido amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus usos; artista, isto é, especialista, homem preso à sua palheta como o servo à sua gleba. O Sr. G. não gosta de ser chamado de artista. Não tem ele um pouco de razão? Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar tudo o que se passa na superfície de nosso esferóide. O artista vive muito pouco, ou mesmo nada, no mundo moral e político. O que mora no quartier Breda ignora o que se passa no faubourg Saint-Germain. Salvo dias ou três exceções que não vale a pena mencionar, os artistas, em sua maioria, são, é preciso dizê-lo, uns brutos muito hábeis, simples trabalhadores braçais, inteligências interioranas, mentalidades de arrebalde. sua fala, forçosamente limitada a um círculo bastante estreito, torna-se muito rapidamente insuportável para o homem do mundo, para o cidadão espiritual do universo. 

Assim, para chegar a compreender o Sr. G., tomem imediatamente nota disso: a curiosidade pode ser considerada como o ponto de partida de seu gênio.

Gonçalo Tavares

 

o homem mal-educado 

O MAL-EDUCADO não tirava o chapéu  em nenhuma situação. Nem às senhoras quando passavam, nem em reuniões importantes, nem quando entrava na igreja. 

Aos poucos a população começou a ganhar repulsa pela indelicadeza desse homem, e com os anos esta agressividade cresceu até chegar ao extremo: o homem foi condenado à guilhotina.

No dia em questão, colocou a cabeça no cepo, sempre, e orgulhosamente, com o chapéu. 

Todos aguardavam. 

A lâmina da guilhotina caiu e a cabeça rolou. 

O chapéu, mesmo assim, permaneceu na cabeça. 

Aproximaram-se, então, para finalmente arrancarem o chapéu àquele mal educado. Mas não conseguiram. 

Não era um chapéu, era a própria cabeça que tinha um formato estranho. 

João Moreira Salles

a dificuldade do documentário 

"O cinema é a única arma que possuo para mostrar ao outro como eu o vejo. (Jean Rouch)

De modo geral, desde Flaherty, podemos dizer que todo documentário encerra duas naturezas distintas. De um lado, ele é o registro de algo que aconteceu no mundo; de outro lado, é narrativa, uma retórica construída a partir do que foi registrado. Nenhum filme se contenta em ser apenas registro. Tem sempre também a ambição de ser uma história bem contada. A camada retórica que se sobrepõe ao material bruto, esse modo de contar o material, essa oscilação entre documento e representação, constituem o verdadeiro problema do documentário. Nossa identidade está intimamente ligada ao convívio complicado dessas duas naturezas.

É útil aqui fazer uma distinção entre compreensão não-ficcional e artefato não-ficcional. A compreensão não-ficcional nos permite perceber o que há de indicial em toda imagem, até mesmo naquelas que pertencem ao campo da ficção. Já o artefato não-ficcional — e o documentário certamente é um deles — independe dos usos individuais que se façam dele. Ele é uma convenção, um fenômeno social. É possível que, numa aula a respeito das técnicas vocais de atrizes americanas durante os anos de ouro do musical americano, O mágico de Oz possa ser analisado como documentário, mas seria um erro conceitual classificá-lo assim. Ele é, e será sempre, um filme de ficção no qual as pessoas cantam. É a história do cinema que diz assim. Por sua vez, Nanook do Norte nunca deixará de ser um documentário.

Uma pessoa filmada por mim é um conjunto de imagens partidas: primeiro, a pessoa vista, ao alcance da mão, do olfato, da audição; um rosto percebido na escuridão do visor; uma lembrança, às vezes fugidia, às vezes de uma clareza lapidar; um conjunto de fotogramas numa ilha de edição; algumas fotografias; e finalmente a figura se movendo na tela do cinema. (David MacDougal)

MacDougal lembra que, uma vez pronto, o filme representa, para o espectador, tudo; já para o diretor, representa muito pouco. Para ele — que teve o personagem diante de si, que respirou o mesmo ar da sala em que se encontraram; que sentiu com ele frio, se estava frio, ou calor, se estava calor; que riu, se interessou ou se aborreceu com o que foi dito —, o filme é uma redução da complexidade, uma diminuição da experiência. Ou, para sermos mais otimistas, é, no mínimo, a construção de uma outra experiência. Nela, a pessoa, cada vez mais distante, cede lugar a algo próximo, o personagem. Ao longo desse processo em que uma pessoa é transformada em personagem, inevitavelmente dados vão sendo perdidos. A falta do aperto sincero de mão quando chegamos sonega a informação de que o personagem foi gentil, e assim também a água oferecida, ou o café que foi buscar na cozinha. Todo diretor, quando mostra seu filme na televisão de casa, tem necessidade de falar: “Logo depois desse corte ele disse...”; “Isso foi logo depois que chegamos”; “Nessa hora passou um avião e tivemos que interromper”; “Aqui ele começou a perceber que precisávamos terminar”; “Ela nos recebeu assim mesmo, toda arrumada, pintou-se...”. 

Nós sabemos que a pessoa só poderá se definir durante os poucos momentos em que a câmera estiver ligada. Ela não sabe.

Depois de algumas semanas na ilha de edição, o diretor se torna refém do filme. A compreensão do tema impõe suas prioridades e a estrutura conduz a narrativa por caminhos determinados, nos quais certos desvios se revelam impraticáveis. É com pena que o documentarista abandona todos esses outros filmes hipotéticos. São possibilidades não realizadas, derrotadas pela lógica do filme e por exigências da estrutura. O paradoxo é este: potencialmente, os personagens são muitos, mas a pessoa filmada é uma só. Aqui, precisamente, reside, para mim, a verdadeira questão do documentário. Sua natureza não é estética, nem epistemológica. É ética."